«Хотелось бы быть оптимистичной, но в настоящий момент сделать это очень нелегко»

Мой разговор с Фьоренцей Чедолинс состоялся сразу же после ее сольного концерта на сцене миланского театра «Ла Скала». По-видимому, на сей раз расхожий тезис «Быть у источника – и не напиться!» и был, наконец, воспринят мною как руководство к «решительному действию», результатом которого и стало это интервью. В ответ на мою просьбу к певице прислать фотографию для него, я получил снимок именно с ее сольного концерта в «Ла Скала». Возможно, его и следовало бы опубликовать вместе с предыдущим обзором этого события, но тогда неизбежно было бы нарушено целевое указание самого респондента.

Я намеренно не стал анонсировать настоящее интервью в череде своих публикаций, связанных в блиц-поездкой в Италию в первой декаде мая, ибо, с одной стороны, хотел, чтобы оно воспринималось в качестве независимого бонуса, с другой, намеревался преподнести читателям сюрприз в тот самый момент, когда майская итальянская тема, казалось бы, давно уже была исчерпана. А судить о том, в полной ли мере удался этот сюрприз, сможет лишь читатель, который возьмет на себя труд ознакомиться с публикуемым ниже материалом.

– Синьора Чедолинс, сначала поведайте, пожалуйста, где вы родились и из какой вы семьи? В связи с этим, может быть, вы скажете несколько слов о родителях, учителях, вокальных педагогах и о том, что предопределило ваш выбор профессии академической (оперной) певицы?

– Я родилась в маленькой гористой деревушке на Северо-Востоке Италии в регионе Фриули и всегда находилась в непосредственном контакте с природой, в окружении которой и выросла, много времени уделяя чтению, культурному образованию, процессу познания как таковому безо всей той потребительской рутины, от которой мы часто задыхаемся в наше время. Мои родители были людьми весьма простого происхождения, но крайне работящими, добропорядочными и почтительными: у моего отца, в особенности, была большая творческая восприимчивость ко всему тому, что являлось искусством или знанием. Он всегда испытывал огромную страсть к музыке и уже с шестилетнего возраста пел и подбирал на слух, не владея музыкальной грамотностью. К занятиям музыкой меня приобщили в десять лет благодаря одной маленькой музыкальной школе, организованной при церковном приходе, а затем девочкой я пела в многоголосных хорах, где очень многому научилась и где осознала свою врожденную музыкальность, свойство, никогда не покидавшее меня при разучивании невероятно сложного полифонического репертуара, что в те годы при явно обращавшем на себя внимание красивом голосе давалось мне с невиданной легкостью. Так, к девятнадцати годам стало понятно, что благодаря своей большой страсти, я могла бы приобрести профессию певицы и начать уже думать о постановке голоса для оперного пения, о котором в то время не имела еще ни малейшего представления. У меня не было возможности посещать вокальные курсы или брать частные уроки пения, так как просто на это не было денег, но уже в двадцать один год мне удалось поступить в хор «Театра Верди» в Триесте. Таким образом, театральная сцена стала «моим великим маэстро».

– Ваш творческий путь оперной исполнительницы на начальном этапе карьеры был достаточно тернист: долгое время, еще до дебюта в главной оперной партии, вы выступали как артистка хора, затем, наконец, состоялся дебют в Генуе в партии Сантуццы, а затем через четыре года, в 1996 году, вы триумфально победили на Международном конкурсе оперных певцов Лучано Паваротти в Филадельфии, после чего ваша международная карьера стала развиваться наиболее интенсивно. Как вы можете оценить этот начальный период? Стал ли он школой приобретения профессионального оперного мастерства?

– Действительно, мой оперный дебют – это была партия Сантуццы в «Сельской чести» Масканьи – состоялся в Генуе на сцене театра «Карло Феличе» в 1992 году, после чего дирижер спектакля предложил мне поехать в Сплит, в Хорватию, чтобы выступить там в опере Россини «Моисей». С этого момента и началось мое интенсивное сотрудничество с музыкальным фестивалем в Сплите, что позволило мне впервые выступить во многих оперных партиях. И после работы в хоре в Триесте это стало моей первой настоящей «школой» профессионального оперного мастерства, но мне очень повезло, что выпала такая возможность: наряду с накоплением самого разнообразного опыта в небольших театрах – зачастую невероятно интенсивного – это и послужило серьезной проверкой на прочность уже завоеванных позиций, собственной силы воли и способствовало преодолению многочисленных трудностей профессии, что помогло мне прийти к глубокому осознанию своих вокальных возможностей и умению не теряться в любых ситуациях, даже если в большинстве случаев они были стрессовыми.

– Каковы ваши давние впечатления от Лучано Паваротти, ведь с ним как победительница его конкурса вы пели «Тоску» в Филадельфии? Если возможно, пожалуйста, попытайтесь, в соответствии с вашими индивидуальными ощущениями, нарисовать буквально мини-портрет этого легендарного тенора как человека и как артиста.

– Лучано Паваротти, по моим личным впечатлениям, был человеком чрезвычайно искусным и понимающим, наделенным, без сомнения, уникальным незаурядным талантом. Он получал удовольствие от шуток и розыгрышей, делая это с большим чувством юмора, и кроме того уделял искреннее и великодушное внимание молодым певцам, обладая подлинной любовью к искусству, а также, как и все истинно великие художники, страстно желал передать другим всё то, чем владел, особенно начинающим артистам.

– Ваш голос квалифицируется как лирико-драматическое сопрано, не так ли? Кто Ваши оперные героини, какой тип их вы предпочитаете: сильный и решительный или романтический и рафинированный? И что означает драматическое воплощение для оперного артиста: это действительно так важно для певца или достаточно стать искусным в технике академического вокала?

– Несомненно, определение моей вокальной специализации – «лирико-драматическое сопрано» – вполне можно было бы назвать правильным, но, тем не менее, я всегда рассматривала свой голос как инструмент, в котором находится то, что необходимо для требуемого звучания в партиях исполняемых персонажей, в котором, следовательно, для достижения оттенков, более характерных для состояния лирической просветленности (например, в некоторых пассажах «Луизы Миллер» или в ряде моментов «Богемы»), я остаюсь в рамках облегченного вокального посыла, в то время как, наоборот, в другие, более драматические, моменты этих же партий могу при помощи интонирования и чеканной манеры слова достигать оттенков сопрано драматического. Очень люблю дифференцировать характеры персонажей, чтобы не скатываться до уровня интерпретационного клише, и обожаю как характеры искрящиеся (из разряда оперетты или французской комической оперы), так и большие образы трагедийных героинь (наподобие Нормы). Действительно важным для меня является то, что все они должны обладать индивидуальностью большой глубины, достойной внимания сложностью характеров, сильной интроспекцией, а не быть инертными или поверхностными воплощениями оперных стереотипов. Всё это, без сомнения, становится востребованным в нашем собственном представлении о том или ином персонаже – вот отчего какой-нибудь образ из ранних оперных произведений, особенно из репертуара начала XIX века, всё же иногда может быть подвергнут недостаточной характеристике. Вот на что в настоящий момент и должно быть направлено новое переосмысление ролей, которое приводит к углублению затронутой тематики, пусть и в довольно необычном контексте. А голос певца не должен быть абсолютно единственным средством интерпретации, ибо обратное уже сразу привело бы к глобальному отрицанию в области самой концепции театра, в которой мелос и действие находятся в совершенном равновесии и имеют одинаковую важность.

– Ваш голос хорошо ложится на музыку Пуччини, репертуар веризма и партии драматического сопрано в операх Верди (как начального и среднего, так и позднего периода его творчества). Но в чем причина расширения вашего оперного репертуара за счет произведений романтического бельканто XIX века? Какие белькантовые героини, кроме Нормы, уже есть в вашей артистической галерее?

– Я очень сблизилась с образом Нормы, наиболее великой и наиболее совершенной героиней бельканто, через непроизвольное преклонение перед этой женщиной и перед этой оперой Беллини. Я выставила себе ряд профессиональных требований перед тем, как взяться за исполнение репертуара бельканто, единственно дающего потрясающую возможность ощутить личную ответственность за каждый вокальный штрих, за каждое отдельное sfumato*, за все те многочисленные сиюминутные чувства, которые и рождают уникально-изысканную фразировку, секретами которой обязан владеть большой артист, художник, человек искусства! Именно поэтому, а не просто для пополнения галереи освоенных партий, в моей практике и возникло обращение к другому персонажу бельканто – Марии Стюарт из одноименной оперы Доницетти. В будущем хотела бы также приобрести и сценический театральный опыт в его «Лукреции Борджиа».

– Могли бы вы назвать наиболее значимые для вас дебюты на основных оперных сценах мира до дебюта в «Ла Скала» в 2007 году, какие творческие впечатления они вам принесли? Какими вам запомнились дебют в «Ла Скала» в партии пуччиниевской Мадам Баттерфляй и ваше второе здесь появление в качестве вердиевской Елизаветы на открытии сезона 2008/2009? Может быть, вы сможете назвать имена певцов, дирижеров и режиссеров, сотрудничество с которыми было наиболее незабываемым?

– Барселонский театр «Лисеу» с «Мадам Баттерфляй», как затем и театр «Ла Скала» с повторившимся на его сцене успехом в этой же партии, стали площадками моих поистине фантастических дебютов, которые снискали мне огромную симпатию публики. Ранее, опять же в «Мадам Баттерфляй», я дебютировала в нью-йоркской «Метрополитен-опера», и кроме этого с огромным воодушевлением вспоминаю дебют в «Тоске» в «Арена ди Верона». И опять же в «Тоске» я впервые выступила в парижской «Опера Бастий», в «Трубадуре» – в Новом национальном театре Токио, и снова в «Трубадуре» – на фестивале «Флорентийский музыкальный май». Но одним из самых наиболее волнующих дебютов стала «Аида» в неаполитанском театре «Сан Карло». Это было в первый раз, когда я пела в таком великом, таком значимом театре, и это было также моим дебютом в партии Аиды**. Впечатления от великих театров оказываются очень многогранной субстанцией, в которой индивидуальности конкретных артистов часто подвергаются риску быть подавленными в неизбежном преклонении перед величием «бренда». Эти ощущения способны, конечно, принести колоссальное удовлетворение профессиональных амбиций, но временами приходится и отказываться от ангажементов, говоря мучительное «нет», потому что в любом случае всегда необходимо помнить о том, что наши творческие взаимоотношения строятся преимущественно на отношениях с публикой, а не с руководителями театров.

Дебют в «Мадам Баттерфляй» в «Ла Скала» вспоминается мной с величайшей радостью. К счастью, постановка была уже давно обкатанной, а сама она оказалась чрезвычайно удачной. Я лишь только привнесла в нее свое личностное прочтение роли главной героини, которое прекрасно вписалось в эстетическую идею режиссера***, человека рафинированного и по-настоящему понимающего суть музыкального театра, а также дирижера оркестра, в такой же степени чуткого и деликатного****. Это замечательно соответствовало моим взглядам на художественную выразительность, раскрывая при этом внутренний мир персонажа. Публика устроила мне грандиозный прием: по-видимому, все мои личные предпосылки созданного образа, способствовавшие этому, были найдены верно.

Во время подготовки в «Ла Скала» иннаугурационного «Дон Карлоса» – оперы, чрезвычайно сложной даже для публики – рабочая обстановка была довольно спокойной, насколько бы высокая ответственность открытия сезона ни делала почти всех чрезвычайно уязвимыми и неуверенными! Но, вероятно, это и был тот самый случай, когда переизбыток даже добрых постановочных намерений может иногда сказаться на непринужденной естественности и творческой отдаче певца-артиста, ведь в, конечном счете, роль Елизаветы прекрасно существует и среди менее драматургически памятных, но не менее великих образов вердиевских героинь: это хоровая опера, в которой режиссерское и музыкальное воплощение приобретают первостепенную важность в большей степени, чем отдельное интерпретационное мастерство одного или более артистов.

Мне выпала судьба с начала 90-х годов прошлого века по настоящее время сотрудничать со всеми наиболее выдающимися артистами моего поколения. Первым делом снова с большим воодушевлением вспоминаю Лучано Паваротти! Затем необыкновенного Марсело Альвареса, Лучану Д’Интино, Долору Зайик, Соню Ганасси, Роберто Аланью, Хосе Куру, Йонаса Кауфманна, Владимира Галузина, Лео Нуччи, Рамона Варгаса, Ренато Брузона, Саймона Кинлисайда, Ферруччо Фурланетто, Роберто Скандьюцци, Елену Образцову и многих других, а также таких великих дирижеров, как Лорин Маазель, Зубин Мета, Даниэль Орен, Даниэле Гатти, Риккардо Шайи, и выдающихся режиссеров Хуго Де Ана, Франко Дзеффирелли, Джанкарло Дель Монако... Могла бы продолжать перечисление до бесконечности: с огромным энтузиазмом можно вспомнить еще очень много имен…

– Итак, вы дважды принимали участие в постановках «Ла Скала», а только что на этой же сцене с огромным успехом состоялся ваш сольный концерт. Что для оперного певца, особенно для итальянского, значит сольный концерт в «Ла Скала»?

– Это один из высших рубежей устремления итальянских артистов, так как кроме чести быть приглашенными дать здесь вечер, благодаря которому они рассматриваются в качестве абсолютных протагонистов и в рамках которого подобную привилегию в прошлом имели лишь наиболее знаменитые певцы со всего мира, нынешним исполнителям предоставляется профессиональная возможность установления прямого диалога с публикой, причем – с максимальной свободой формирования и выражения своего собственного художественного и человеческого музыкального послания.

– Откуда пошла традиция, что во время подобных сольных концертов в сопровождении фортепиано исполняется именно камерный репертуар, а оперные арии допускаются только в качестве бисов? Какой принцип формирования лежит в основе программы «традиционного» сольного концерта в «Ла Скала»?

– Это, в действительности, один из таких неписаных «законов» итальянских театров, когда при составлении программы сольного концерта в основе ее закономерного и вполне понятного правила можно определенно подметить дань уважения к словесности и, следовательно, потребность исполнения песен и романсов, написанных в оригинале для фортепиано и голоса. Однако если бы мы встали перед необходимостью максимально приблизиться именно к одним только филологическим принципам этого правила, то, в действительности, программа камерных вокальных миниатюр вряд ли бы исполнялась в таком крупном театре, как «Ла Cкала», который вмещает около двух тысяч зрителей – скорее, она бы исполнялась в камерном зале с адекватными «филологическими» пропорциями. Следовательно, в любом случае, в соответствии с принципом театра, мы допускаем «исключение из правила», уделяя щедрое внимание репертуару «за пределами оперной программы».

– В феврале 2009 года по приглашению Елены Образцовой вы посетили Санкт-Петербург и дали концерт в сопровождении оркестра в Константиновском Дворце в Стрельне, а затем в августе того же года приняли участие в гала-концерте, посвященном ее 70-летию. Каковы ваши впечатления от Санкт-Петербурга, русской публики и знакомства с нашей выдающейся российской примадонной?

– Это была моя первая встреча с русской публикой. Уже с детских лет моему сознанию было присуще почтительное отношение к искусству, литературе и музыке из России, и я нашла здесь абсолютное соответствие с тем, что я себе представляла: огромную, глубокую и искреннюю любовь к культуре и к музыке, которой была просто потрясена. И знакомство с Еленой Образцовой, человеком, вписавшим огромную страницу в историю мировой музыки, стало для меня не только большим эмоциональным событием, но еще и более глубоким постижением сердечности, расположения и богатства русской души.

– Кто для вас является кумиром (кумирами) в области оперы, и каково, по вашему мнению, будущее мирового оперного искусства: пессимистичное или оптимистичное?

– Кумиров у меня невероятно много: все великие артисты, певцы, исполнители являются для меня объектами «культа», но я абсолютно не разделяю чрезмерного индивидуального фанатизма. В отношении будущего оперы, каким оно видится в Италии, хотелось бы быть оптимистичной, но в настоящий момент сделать это очень нелегко. В меня больше вселяет оптимизм наблюдать, насколько бережнее до сих пор относятся к музыке в таких странах, как Испания, Япония, Россия, Швейцария и в некоторых других. Я надеюсь, что у Италии всё же есть потенциал и здравая воля для преодоления нынешней трудной ситуации, чтобы вернуться к великим идеалам, воплощаемым оперной музыкой, колыбелью которой и стала когда-то моя страна. Чтобы сохранить это наше уникальное историческое, музыкальное и культурное достояние, в настоящий момент, в лице художественного руководителя «Театра Фортуны»***** в Фано, мною прилагаются все усилия, чтобы на базе этого театра учредить «Академию высшего усовершенствования вокальной техники и искусства интерпретации», специально предназначенную для молодых поколений будущих певцов.

Игорь Корябин
(интервью и публикация)

Примечания:

* Сфумато (итал. sfumato – букв. исчезнувший, как дым) – разработанный Леонардо да Винчи прием в живописи для смягчения очертаний предметов, позволяющий передать «окутывающий их воздух». Аналогичный прием в музыке больше известен как sfumatura

** На современном рынке музыкальной продукции имеется и весьма знаковая для певицы DVD-запись этого спектакля: по моему убеждению, это одна из наиболее впечатляющих «документальных» фиксаций творчества исполнительницы в контексте ее лирико-драматического амплуа и артистического дарования

*** Режиссер – Кеита Асари (премьера сезона 1985/1986, в сезоне 2006/2007 постановка выдержала шестое по счету возобновление)

**** Дирижер – Мюнг Вун Чунг

***** Teatro della Fortuna (город Фано расположен в области Марке на Адриатическом побережье по соседству с Пезаро, городом, в котором родился Россини и в котором с 1980 года ежегодно проводится летний оперный фестиваль его имени). Пост художественного руководителя театра «Театра Фортуны» Фьоренца Чедолинс заняла в прошлом году.

На фото:
Фьоренца Чедолинс во время сольного концерта в театре «Ла Скала»
(из личного архива певицы)

• Фьоренца Чедолинс – голос итальянской оперы XXI века

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru