«Здесь я стою — я не могу иначе»
Осип Мандельштам

из Мартина Лютера
(«Hier stehe ich – ich kann nicht anders…»)

Введение

Будем исходить из следующих посылок: опера – искусство синтетического жанра (музыка, слово и театр), системообразующим элементом которого является музыка. Несмотря на то, что опера может прекрасно обойтись и без театральной постановки (концертное исполнение, звукозапись), для полноценной реализации ее художественного потенциала сценическая постановка желательна.

При этом, однако, надо понимать, что такая театрализация принципиально отличается от театрального искусства как такового, имеющего дело с драматическими произведениями. Ибо театрализация оперы и собственно театральное искусство имеют дело с разными текстами. В первом случае текстом является сама музыка, во втором – слово, облеченное в драматическую форму. И эти тексты имеют различные онтологические свойства, что имеет для нас ключевое значение и о чем, в свое время, будет сказано подробнее.

Надо задекларировать еще один глобальный принцип: оперная режиссура – искусство исполнительское, как бы не хотелось режиссеру иного! Оно призвано интерпретировать уже законченное произведение, где автором является композитор. Этим высказыванием мы указываем данному виду искусства на его место в художественном процессе.

После всего вышеизложенного, слегка утрируя (это иногда оказывается полезным), мы можем сказать примерно так: Публика идет в музыкальный театр слушать и смотреть произведение Верди «Отелло» (на либретто Бойто, по мотивам трагедии Шекспира), поставленное режиссером NN, а не произведение Шекспира (или Бойто) «Отелло», положенное на музыку Верди, и уж, тем более, не сочинение режиссера NN на музыку Верди и т. д.

Этой преамбулой мы, во-первых, уже обозначаем некие предварительные принципы (или подходы) наших размышлений о судьбах режиссуры в опере, и, во-вторых, ограждаем себя от возможных двусмысленностей, которые могут возникнуть при чтении этих тезисов. Теперь можно переходить к содержательной части разговора.

Есть всего четыре теоретически возможных способа (или типа) режиссерского «прочтения» оперы.

И назвать их надо простыми словами, желательно лаконично, чтобы сразу была видна суть каждого из них. Итак…

1. Натурализм, или тотальный аутентизм. Это попытка поставить оперу точно так, как это было в стародавние времена на мировой премьере (о современных произведениях, написанных, зачастую, в содружестве с режиссером, речи нет – это другая тема). Сразу можно констатировать, что такое, во-первых, практически, невозможно, а во-вторых, и не нужно. Невозможно по многим причинам. Мы не знаем точно, как проходили театральные постановки прошлых эпох, особенно, если речь идет о 17-18 вв. Мы не можем повторить тех физических условий, при которых осуществлялись эти спектакли, поскольку другим стало все – и манера поведения и движения актеров, и ощущения (как зрительные, так и слуховые), и жизненный опыт людей. Изменились также традиции поведения публики в театре, да и сама публика стала иной по своему социальному составу и статусу. Изменились технические достижения в области театральной, да и бытовой техники (электрическое освещение, акустические и декорационные приспособления, машинерия), изменились музыкальные инструменты и т. д., и т. п. Говоря семиотическим языком – стали другими знаковые системы культуры. Именно в силу всего сказанного, такие постановки и не нужны, так как нет той публики, которой это целесообразно демонстрировать, которая жила в той (уже не существующей) системе координат (культурной парадигме) и которая могла бы адекватно воспринять происходящее. Таким образом, такой постановочный тип можно считать нереализуемым. Он приводится здесь только для системной полноты картины и еще как аргумент о необоснованности и спекулятивности утверждений адептов так называемой «современной режиссуры», что консерватизм оперных постановок приведет к абсурдному и ужасному повторению мировых премьер (буквальные слова одного из маститых режиссеров). Так что повторим для непонятливых: это невозможно, и нет такого сумасшедшего (извините за грубость), который бы проповедовал сие!

2. Исторический реализм. В данном случае суть заключается в бережном сохранении традиций прошлого, но с учетом изменившихся современных исторических, жизненных и художественных реалий. Речь идет, таким образом, о том, что у режиссера, да и всего общества имеются какие-то представления о прошлой эпохе, ее реалиях, традициях и художественно-эстетических ценностях, и надо постараться придерживаться их при постановке опер, и воспроизводить в соответствии с этими представлениями, учитывая, по возможности, достижения современных историков и авторские ремарки к сочинениям. Короче говоря, нужно пытаться сохранить «дух» эпохи, к которой принадлежит данная опера, но так, как его ощущает современный человек. При этом используются, конечно, новейшие технические постановочные средства, современные музыкальные инструменты и соблюдаются некие классические традиции постановки театральных представлений и проведения спектаклей, принятые в настоящее время. Условно, такой тип постановки можно считать консервативно-музейным (см. статью «Опера – уходящая натура»). Примерами такого рода режиссерского творчества являются многие работы В.Фельзенштейна, Ф.Дзеффирелли, Ж.-П.Поннеля, отчасти П.-Л.Пицци и некоторых других западных режиссеров, а также постановочная практика советской школы в ее лучших образцах.

3. Постмодернистская «современная режиссура». Этот, столь широко распространившийся во 2-й половине 20 в. режиссерский подход, подразумевает полный разрыв с авторским замыслом и классическими постановочными традициями. Среди его основных методов – т. н. актуализация сюжета (механический перенос действия в другую эпоху со ссылками на «вечные темы» и нарративы, с декларируемой целью усиления смысловых аллюзий), господство т. н. «перпендикуляров» (выражение Б.Покровского) и вытекающая из всего этого повышенная метафоричность без границ, доходящая до абсурда. Сюда можно добавить также эклектизм, «клиповость», эпатаж, использование элементов хэппенинга и перформанса, и в результате, подчас, выход за пределы произведения, как законченного артефакта. При таком подходе может допускаться любая «отсебятина» как смысловая, так и с точки зрения примет времени и эпохи. Зрителю предлагается разгадывать «ребусы» постановщика. Философией режиссера становятся крайний субъективизм и метафизически понимаемая свобода творчества.

Прежде, чем перейти к четвертому типу режиссерского прочтения оперы, подведем некий промежуточный итог.

Итак, первый тип – невозможен; второй, вполне отвечающий духу оперы как светской литургии, где традиции важнее новаторства, имеет свою привлекательность, но чреват и опасностью – необходим большой талант постановщика, способного вдохнуть «жизнь» в такую постановку, дабы не превратить представление в рутину. Вот тут то и пришло время сказать о четвертом постановочном типе.

4. Музыкально-поэтический символизм (так его можно условно назвать, не путая с историческим понятием символизма, как художественного стиля). Данный постановочный принцип должен максимально использовать основные свойства музыки, как определяющей субстанции оперы, и в первую очередь ее непонятийную основу (в отличие от драматического искусства). По-существу, в такой постановке, дабы она также не превратилась в рутину, можно отходить от конкретики авторского замысла, но обязательно с сохранением духа сочинения, осторожно и исключительно в направлении усиления условности, а не при помощи механической замены одной смысловой конкретики другой (как, например, при актуализации), или приема «снижения» (термин М.Бахтина). Именно здесь эффективен основной закон визуализации оперной постановки, который мы неоднократно уже декларировали:

Любые внемузыкальные художественные средства интерпретации в оперном искусстве плодотворны в той мере, в какой они усиливают и «обнажают» художественные смыслы основной оперной субстанции – музыки.

Действительно, повторим еще раз – опера, как музыкальное произведение, должна быть исполнена не только в плане музыкального исполнения (т. е. услышана), но и в визуальном аспекте (мы не берем здесь концертное исполнение, как особый вид оперного исполнительства). То есть, она должна быть увидена зрителем. Это является ее родовой особенностью как синтетического жанра, и в этом заключается особая трудность. Именно здесь происходит тончайшее соприкосновение оперы с театральным искусством, но только лишь соприкосновение, при котором театральные средства применяются «хирургически» точно и как вспомогательные. Использование метафор возможно (и нужно), но они должны носить преимущественно поэтически-музыкальный, а не конкретно-литературный вербальный смысл. Среди арсенала таких театрально-постановочных средств – использование ритмопластики, адекватной темпоритму музыки и язык жестов; цветосветовые эффекты сценографии, включая «игру» сценических объемов (идеи восходят к экспериментам Ж.Далькроза и А.Аппиа); символика мизансценирования; разводки и движения актеров с учетом особой специфики оперного произведения и его составных частей (арий, ансамблей, хоров, речитативов) и удобства вокализации, ибо главной фигурой оперы является певец. Особое внимание здесь следует обращать на специфику течения музыкального времени и драматургического развития музыкального материала – остановку действия во время арий, дуэтов и т. д. (его переход с внешней сюжетной канвы на внутреннее состояние героев) и его пространственную симультанность (ярчайшие примеры – квартет из «Риголетто», секстет из «Лючии ди Ламмермур»). Таким образом, если уход от конкретики авторского замысла осуществляется в сторону большей условности с учетом всего вышесказанного, то при соблюдении определенных принципов (разумеется, не любых), он может стать плодотворным. Весьма перспективна при таком методе постановки и ее «аскетичность». По-существу, «в пределе», говоря математическим языком, она может быть осуществлена «в трёх сукнах». Обобщенно говоря – в опере совершенно особая пространственно-временная топология (отличная от драматического театра), не учитывая которую спектакль рискует оказаться художественно несостоятельным. Именно в этом одно из важных различий текста, с которым имеют дело опера и драма (см. выше). И различие это связано, прежде всего с уникальными свойствами музыки. Полагаю, что тема эта (и в историческом, и жанровом аспектах) еще ждет своего вдумчивого исследователя.

Эффективно сочетание четвертого принципа со вторым. Их грамотное совместное использование, с одной стороны, оживит и лишит рутинности постановку 2-го типа, придав ей необходимую поэтичность, лиричность и меру условности, столь свойственную жанру оперы; с другой, не даст увести режиссера, выбравшего четвертый путь, в эмпиреи чистой метафоричности, чреватую полной потерей «почвы» под ногами.

Очень важным аспектом оперной режиссуры является также ее синтез со сценографией, которая должна в полной мере отвечать замыслу режиссера (это тоже отдельная тема, которая требует специального анализа) и быть подчинена ему. Со своей стороны режиссер должен учитывать в своей деятельности дирижерскую концепцию спектакля. Сейчас это весьма часто – два непересекающихся параллельных мира (об этом сокрушался еще Д.Стрелер). И вообще, необходимо вернуть дирижеру его важнейшую роль в постановке оперы, ибо от того, какую исполнительскую концепцию предложит дирижер, во многом зависит пространственно-временная структура и темпоритм произведения, а, следовательно, и его режиссерское прочтение.

Ничего еще не было сказано об одном из главных участников постановки – певце! Но здесь мы вынуждены сказать сакраментальное – нельзя объять необъятное! И в который раз повторить, что эта тема также требует отдельного разговора.

Отступление

Завершая эти тезисы, я не мог отделаться от ряда сомнений. Впрочем, «мучили» они меня уже давно, но, перечтя еще раз текст, я сильнее осознал, что получается, будто 3-му пути, и, самое главное, принципу актуализации вовсе нет места в моем подходе к оперной режиссуре? Действительно ли это так?

Тогда я вспомнил мудрые высказывания типа «никогда не говори никогда»!» и «нет правил без исключений!», и стал размышлять над этим вопросом. Должен признаться, что постепенно в моем сознании стала вырисовываться такая картина: актуализации без границ, как генеральному художественному методу, в моей концепции, действительно места нет. Здесь я ни на йоту не отступлю от своих принципов! Но если попробовать, все-таки, более дифференцированно проанализировать оперные произведения на предмет их жанрового разнообразия и характера либретто (подчас, даже на границах самого жанра), то постулат об актуализации становится не таким однозначным. Конечно, тут я затрагиваю обширную и серьезную проблему (опять-таки, заслуживающую отдельного исторического исследования), связанную с большим пластом различных сочинений и жанров в их историческом развитии, однако эскизно все же попытаюсь ее обозначить:

Совершенно ясно, что есть значительная жанровая разница между, например, масштабными историческими полотнами («Борисом Годуновым», «Хованщиной», «Псковитянкой», «Набукко», «Дон Карлосом») и, например, операми «Золушка» Россини, «Дон Паскуале» Доницетти, «Cosi fan tutte» Моцарта или «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева. Если историческое перелицевывание первых выглядит натянутым, и никакие ссылки на возможность каких-то исторических параллелей, которые можно использовать при актуализации таких произведений, здесь не «проходят» (особенно любят спекулировать сравнениями «смутного времени» и дореволюционного, сопоставлением фигур Ивана Грозного и Сталина, и т. д.) – слишком силен историко-национальный фон, да и ассоциации «шиты белым нитками»; то в отношении той же «Золушки», «Дон Паскуале», «Так поступают все» или «Апельсинов» ситуация иная. Вообще говоря, комический (буффонный) или сказочный сюжеты (или близкие к ним), где сильны вневременные аспекты и множество стандартных ситуаций комедии положений, создают другую, более терпимую почву для экспериментов в духе актуалицазии. Спешу оговориться – это не шаг назад, это просто здравый взгляд на вещи (на границах оперы как жанра). Так, в буффонной и сказочной среде, «населенной», по сути, архетипическими персонажами, когда совершенно неважно, где происходит действие, а на первом месте не персонифицированные, а, скорее, масочные типы человеческих отношений (мачеха и дочь, молодые возлюбленные и одураченный опекун) или моралите (возмездие за жадность, добродетель торжествует и др.), элементы актуализации становятся допустимыми, ибо они потенциально заложены уже самим автором, остановившем свой выбор на такого рода сюжете! Актуализация способна здесь усилить комический или назидательный эффект, добавить элемент иронии (и самоиронии) в происходящее, а иногда даже присутствует изначально в самом произведении в виде сцены прямого назидания (например, в «Похождениях повесы» Стравинского)! Однако, в любом случае, повторюсь, эти эксперименты с актуализацией все равно идут в унисон с авторским замыслом и призваны не вступать с ним в противоречие, а лишь усилить его, придать более гротескный характер.

Не надо забывать также и про исторический аспект проблемы. Чем ближе мы к 19-му веку, тем более цельной становится опера как единое музыкальное произведение, тем ближе она нам в музыкальном плане по характеру сопереживания, и тем, соответственно, сложнее и противоречивее становится любое инородное вторжение в ее структуру со стороны режиссера. Оперы 18-го, и тем более 17-го веков, как правило, значительно более рыхлые по форме и далекие по своей эстетике, наполненные более общими музыкальными «формулами», а, следовательно, и более амбивалентные по своему чувственному воздействию на современную публику, в силу этих обстоятельств «терпимее» ко всякого рода режиссерским новациям. Не могу удержаться, чтобы не привести пример, доказывающий вышесказанное. Даже у реформатора Глюка, творчество которого стремительно приближало нас к современной опере, слушая знаменитую арию Орфея «Потерял я Эвридику», не каждый сразу уразумеет, плакать надо или смеяться! Поэтому, определенные элементы актуализации в старых, тем более доглюковских барочных операх, я не стал бы бесповоротно отвергать. Такую возможность усиливает и насыщенность, зачастую, этих произведений балетными сценами, воспринимающимися достаточно условно по отношению к сюжету. Вопрос в другом! Зачем, с какой целью и в каких пределах совершать такие манипуляции с «телом» оперного произведения? Оставляем вопрос открытым на совести постановщиков.

Резюме

Хотелось бы теперь, чтобы меня правильно поняли. Подчеркиваю, не согласились бы со мной, а просто поняли, что я хотел сказать. Ибо даже это, оказывается, часто является проблемой.

Поэтому повторю кратко: прежде всего, данная статья – всего лишь тезисы для дальнейшей разработки. Далее – надо осознавать системный уровень всего вышеизложенного. Здесь представлена лишь типология режиссерских методов и вариантов их взаимодействия, а не конкретные способы их осуществления и использования режиссерского инструментария. Это уже дело самих режиссеров, как профессионалов, с их талантом, опытом (как историческим, так и собственным), накопленными наработками, «секретами» мастерства. И пусть они помнят, что многое останется на их совести!

Приложение

А сейчас всего лишь на паре характерных и талантливых примеров, хочу наглядно показать, как яркая метафоричность, казалось бы, отсутствующая в уртексте, но идущая в унисон с авторским замыслом, «идет на пользу» оперной постановке. Оба спектакля, о которых пойдет речь, были мной в свое время отрецензированы в нашем журнале в дни премьер.

Сначала о превосходном (если не сказать выдающемся) студенческом спектакле РАТИ «Альберт Херринг» Бриттена, выпущенном Александром Тителем несколько лет назад на малой сцене московского Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. (см. рецензию «Удивительное рядом. Студенты Александра Тителя «возвращают» Бриттена Москве»).

Сюжет хорошо известен. В маленьком городке, проникнутым духом провинциального ханжества, т. н. «Комитет нравственности» выбирает «Королеву мая» - самую благонравную девушку города. Не найдя подходящих кандидаток (!), неожиданно предлагается скромный парень Альберт, сын хозяйки овощной лавки, считающийся образцом нравственности. Сам же Альберт комплексует по поводу своей инфантильности и чувствует себя посмешищем. Он в душе завидует любовным похождениям приятеля Сида и его подружки. И когда во время церемонии награждения ему тайно подливают в лимонад рому, он сбегает и пропадает всю ночь, пустившись «во все тяжкие». Именно во время его ночных похождений с ним происходит метаморфоза, юноша, наконец, «взрослеет». Как же сценически точно решает режиссер одновременно и проблему ханжества горожан и наивности юности, и метаморфозы главного героя! – На сцене неожиданно появляется множество кочанов капусты (!). Казалось бы, что это может означать? Теперь цитирую часть своей рецензии:

«Остроумен главный символ ханжеского пуританства «отцов города» - капуста, в которой, по их мнению, должно «находить детей». Да и у них самих в голове сплошная «капуста». Капуста, капустник – символическая игра слов. Действительно, все напоминает актерский капустник, все весело и иронично, в истинно английском «пиквикском» духе. Однако, когда необходимо, веселье плавно переходит в «серьезный» лиризм.

Блестящим образом «капустная тема» разрешается в финале. Когда «отцы города» разочаровываются в Альберте, на «святость» которого так рассчитывали, «капустные головы» персонажей летят на пол – иллюзии разбиты… пора спуститься с небес на землю!». Да и Альберт теперь уже знает, что дети рождаются не в капусте - таким тонким и слегка эротичным намеком завершается спектакль!

Второй пример посвящен одному из лучших московских спектаклей последнего десятилетия – «Сельской чести» Масканьи в «Новой опере» (См. рецензию «Сельская честь в городском театре»). Тогда еще был жив Е.Колобов, задававший постановкам необычайный жизненный импульс и активно руководивший ими. Финский режиссер Кари Хейсканен «решил» спектакль при помощи блестящих ритмопластических приемов.

Цитирую: «Весь стиль сценического поведения артистов, включая выражение эмоций, был пластически организован. Кажущиеся вычурными угловатые, а порой и грубоватые движения хористов и солистов отражали изгибы музыкальных фраз. Вся эта «хореография» <…> была диаметрально противоположна той помпезной и внешней по отношению к действию «балетизации», которую недавно можно было наблюдать на премьере «Набукко» в Большом театре. Правильнее было бы сказать, что здесь мы наблюдали ритмопластическую визуализацию чувств, заложенных в самой музыке. Движения как бы вырастали из музыкального материала, а не иллюстрировали его. Причем, музыка Масканьи с ее аффектами, «рыданиями», резкой сменой настроений, выражающая необузданность любовных желаний, стадность примитивных чувств толпы, была благодатным материалом для такого обращения с ней. Во всех ключевых хрестоматийных эпизодах оперы (сцена Сантуццы и Матери Лючии, дуэт Туридду и Сантуццы, сцена ссоры Туридду и Альфио с «кусанием уха», застольная, финальное прощание с матерью) выдумка режиссера была неистощимой, и все было продумано до мелочей (включая филигранную работу художника по свету Г.Фильштинского). Однако, самое поразительное, что все это большое количество движений и нюансов поведения выполнялось солистами вполне естественно (особенно Сантуццей) и не мешало им петь, а оркестру играть! Это можно считать еще одним достижением постановщиков. Было ясно, что работа режиссера проходила в тесном контакте с дирижером. Так, например, когда в вокальной партии какого-либо персонажа наступал самый трудный и ответственный момент, ритмопластическая нагрузка в рисунке именно этой роли уменьшалась, зато увеличивалась у партнеров, не давая возможности зрителю ощутить неоправданного замедления действия».

Еще одно важное добавление к стилю спектакля характеризует такой пассаж из рецензии: «В костюмах героев (художник Мария Данилова) была та мера вневременной универсальности, которая всегда идет на пользу делу. Отсутствие крайностей (этнографичности и, наоборот, чрезмерной модернизации), лаконичный ряд характерных примет (черные крестьянские платки, провинциальные пиджаки) уместно сочетались с пластическим стилем постановки».

Нужно заметить, что тут затронут еще один аспект плодотворых усилий оперной режиссуры: имеет место не смена одной конкретики другой при тривиальной актуализации (можно назвать это горизонтальным «скольжением по поверхности» смысла), а усиление вневременной условности, дающей простор режиссеру, не вдаваясь в чрезмерную конкретику, при помощи метафорических намеков углублять авторскую поэтику (т. е. вертикальное «погружение в тело» произведения). Наиболее эффективными средствами для такой работы являются сценографические и костюмные решения, если только они укладываются в режиссерскую концепцию. Поэтому одновременно смешно и грустно слушать, как один из ведущих мастеров современной оперной сценографии Г.Цыпин, самодовольно «отвечая на вопрос журналиста, нет ли проблемы в том, что он зачастую создает сценографию спектаклей, еще не зная, кто будет постановщиком (!), что из-за этого декорации плохо вяжутся затем с режиссурой, новомодный художник уверенно изрекает: «есть режиссер или его нет – моя работа от этого не страдает»! (цитата из моей рецензии» «Успех на фоне кризиса жанра. Премьера «Турандот» в Большом театре»). Как говорится, тут добавить нечего, можно только развести руками!..

Евгений Цодоков
Москва, Октябрь 2009 г.

Примечание:
* Данная статья является продолжением темы, начатой в эссе «Опера — «уходящая натура».

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru