Премьера «Электры» Рихарда Штрауса

Начать с «Электры», безусловно, правильно, так как именно ее автор вошел в число «отцов»-основателей фестиваля. В конце Первой мировой войны, в результате которой народы ополчились друг на друга, в умах пятерки «прогрессивных мужей», в которую вошли поэт и драматург Гуго фон Гофмансталь, театральный режиссер и будущий первый директор фестиваля Макс Райнхард, композитор Рихард Штраус, сценограф Альфред Роллер и дирижер Франц Шальк, как раз и родилась идея обретения вселенского примирения с помощью подобного ежегодного театрального форума, в программе которого были бы четко сформулированы объединяющие созидательные цели.

Мир и взаимопонимание в Европе стали главными принципами первого обращения названной пятерки к планированию облика будущего фестиваля (1919). Впервые он официально состоялся в 1920 году, начавшись с драматического театра, камерных и симфонических концертов, а уже с 1922 года на нем стали ставиться и оперы. В первом оперном фестивальном сезоне Рихард Штраус сам дирижировал четырьмя из пяти представлений моцартовского «Дон Жуана».

Период с 1934-го по 1937 год нередко называют «золотой эпохой» между двумя мировыми войнами, когда с фестивалем плодотворно сотрудничали такие великие дирижеры, как Артуро Тосканини и Бруно Вальтер. Вторая мировая война и безвременье нацизма, безусловно, девальвировали саму идею этого уникального института, но послевоенный всплеск его активности во многом связан с весьма харизматичными фигурами таких дирижеров, как Вильгельм Фуртвенглер и, особенно, Герберт фон Караян… Впрочем, в юбилейном сезоне у публики была прекрасная возможность проникнуться историей фестиваля, так как в его рамках во многих музеях и экспозиционных залах Зальцбурга работала интереснейшая выставка под названием «Великий мировой театр. 90 лет Зальцбургскому фестивалю» (она открылась 17 июля, еще до инаугурации нынешнего сезона, и продлится до 26 октября). В ее экспозиции – фотографии, костюмы, театральные макеты и аксессуары, программы, афиши, подлинные документы и современные аудиовизуальные инсталляции. Заметим, что в этом сезоне отмечается еще одна круглая дата – 50-летие открытия Большого Фестивального зала (Grosses Festspielhaus)…

Итак, идея положить «Электру» Гофмансталя (1903) на музыку возникла у Штрауса, когда он увидел ее на сцене в 1905 году: режиссером-постановщиком спектакля был Макс Райнхард. Прошло время – и премьера штраусовской «Электры» (1906 –1908) состоялась в 1909 году в Дрездене. Заметим, эта опера стала первым опытом сотрудничества Штрауса с Гофмансталем-либреттистом. Ее так и хочется назвать вокально-симфонической драмой, в которой свободный диалог мощного, полифонически изощренного оркестра с порывисто-возбужденной мелодекламацией героев рождает невероятно сложный «неномерной» музыкальный язык. Он во многом созвучен с «Саломеей», но сам Штраус расценивал «Электру» как более совершенное и стилистически выдержанное произведение. В Зальцбурге «Электра» впервые была поставлена в 1934 году с дирижером Клеменсом Краусом, причем в тот сезон прошло всего одно представление (17 августа). Последующая фестивальная история постановок «Электры» датируется следующими годами: 1937-м (с Кнаппертсбушем), 1957-м (с Митропулосом), 1964 – 1965-м (с Караяном – дирижером и режиссером), 1989-м (с Аббадо) и 1996-м (с Маазелем). До нынешнего сезона состоялось 22 представления оперы. И вот чуть более чем через столетие после дрезденской премьеры зальцбургская «Электра» образца 2010 года становится весьма достойным вкладом фестиваля в празднование своего юбилея.

Постановщики спектакля Николаус Ленхофф (режиссер), Раймунд Бауэр (сценограф) и Андреа Шмидт-Футтерер (костюмы) создали спектакль в лучших традициях музыкального экспрессионизма и театрального постмодернизма, но в данном случае вокально-драматические задачи этой партитуры Рихарда Штрауса имеют на это полное основание. Пожалуй, и задумаешься, что же это: «современный архаизм» или «мифический авангард»?.. Серое «бетонное» замкнутое пространство абсолютно прямых линий деформировано таким образом, что все его вертикали скошены. Коробка-параллелепипед изрезана окнами-глазницами и ямами-подвалами: это тюрьма, но выхода для пленницы из нее нет. Пленница – влачащая жалкое состояние прислуги Электра, которая на протяжении всего спектакля, терзаемая открывшимся ей после убийства отца провидческим даром, находится в состоянии непрерывной агонии: картины кровавых злодеяний навязчиво и непрестанно возникают в ее подсознании.

Есть еще дверь, отделяющая этот карцер от дворцовых покоев, и стена, за которой они скрыты. В финальной сцене словно «по тебе прошлись острым лезвием бритвы» отрезвляет картина, когда стена вдруг неожиданно поднимается – и за ней мы видим еще одно помещение. Ассоциации от открывшегося взору могут быть, конечно, разные. Лично для меня кафельная, местами отслоившаяся, белая плитка и лампы искусственного освещения ассоциируются с моргом, а подвешенная на крюке к потолку вниз головой Клитемнестра и Орест, стоящий неподвижно с расставленными ногами и окровавленными руками, рождают иллюзию человеческой бойни, в которой убийца-вершитель предстает банальным «мясником». Несмотря на всю справедливость содеянного им возмездия, омерзительность и натуралистичность этой картины очевидны, однако в контексте произведения Штрауса, прочитывающего древнегреческий миф в адаптации Гофмансталя, которой свойственны как увлечение ницшеанской философией дионисийства, так и фрейдовской доктриной психоанализа, это вполне понятно и логично.

Определенное моралите извлекается и из этого: возмездие неизбежно, а финал его – бренный ужасающий тлен, которого не избежать ни простым смертным, ни сильным мира сего… Даже финальный ритуальный «танец» Электры, в экстазе которого она падает замертво, меркнет перед этим, хотя разрушительная и, в прямом смысле слова, убийственная жажда мщения главной героини суть основная коллизия оперы, разворачивающая не в эпическом измерении мифа Софокла, а в пространстве патологических животных инстинктов и тотального деструктивного распада человеческой личности Клитемнестры, убийцы, сеющей вокруг себя смерть и льющей рекой кровь вовлеченных в орбиту ее существования индивидов. И Электра, ее родная дочь, – одна из таких жертв, только жертва эта «бескровная», экстатичная, с паранормальными рецидивами искалеченной психики.

Иррациональность обстановки подчеркивается «мертвецким» гримом главной героини и ее серой шинелью, одетой поверх робы-балахона серо-темно-синего землистого цвета. Совершенно очевидно, что это уже не человек, а призрак в человеческом обличье. На контрасте с Электрой бьют в глаза цветовые пятна костюмов Хризофемиды и Клитемнестры пурпурно-красно-фиолетовых тонов, но если костюм первой та же роба-балахон, что и у Электры, то костюм Клитемнестры изысканно агрессивен: обтягивающее фигуру блестящее узкое платье с люрексом и пушистая длинная шуба того же пурпурного оттенка. Живая и наивная Хризофемида и пока еще живая алчно кровожадная Клитемнестра, обагрившая руки в крови мужа и запятнавшая позором супружеское ложе…

В этой постановке мало что происходит с точки зрения внешней атрибутики, но зато много что раскрывается на подсознательно скрытом, потаенном уровне человеческих страстей. Всё это находит идеальное выражение в удивительно чувственных «латентно-эротичных» мизансценах, потрясающей пластике и тонкой психологической игре актеров-певцов. «Смотреть» этот спектакль тождественно абсолютному «погружению в слух»: в первую очередь, важно следить не за его общим рисунком, а сосредоточиться на крупных психологических планах. И сосредоточиться есть на ком и на чём.

В нынешнем зальцбургском сезоне на роль Электры ангажирована шведская певица Ирене Теорин, рекламируемая сегодня во всех пресс-релизах как одна из ведущих драмсопрано своего поколения, однако именно на моем (одном-единственном) спектакле была замена, и я открыл для себя еще одно яркое имя – имя американской певицы Дженис Бэрд. Начав свою карьеру в Германии в качестве меццо-сопрано, она быстро перешла в разряд высоких драмсопрано и достаточно быстро вышла на международную арену. И Дженис Бэрд, услышанная мною, – это действительно потрясающее высокое драмсопрано! Ее Электра – образец высочайшей вокальной пробы, созданный образ ни на миг не отпускает тебя и властно заставляет переживать ее кровавую агонию вместе с ней. Голос певицы силен и вынослив, ее интонации чисты и выразительны, ее forte пластичны и безупречно сбалансированы. Ничуть не теряется она и в ансамбле с обворожительной Вальтрауд Майер в роли Клитемнестры, создавшей очень рафинированный и весьма психологически изощренный образ кровавой злодейки, не лишенный даже какой-то неуловимо-элегантной притягательности, как это в подобном контексте и ни покажется странным! Для меня всегда было загадкой, почему Вальтрауд Майер позиционирует себя меццо-сопрано – и в этом спектакле наблюдается любопытный контраст: вокальные краски меццо-сопрано Майер подобны акварельным разводам, а психологические мазки высокого сопрано Бэрд, напротив, кладутся в более плотной фактуре гуаши. И это милое «противоречие» доставляет поистине удивительное музыкально-эстетическое наслаждение!

Прекрасный вокальный ансамбль дополняют высокопрофессиональные работы Евы-Марии Вестбрёк – Хризофемиды, Рене Папе – Ореста в заключительной сцене с Электрой и Роберта Гэмбилла – Эгиста в совсем уж эпизодическом появлении этого персонажа в финале. Час сорок пять без антракта – именно столько длится опера в дирижерской интерпретации Даниэле Гатти – пролетают словно пять минут: из плена монументальных «инновационных» звучностей Рихарда Штрауса вырваться нелегко. Разве что затем только, чтобы еще час сорок пять без антракта – именно такова и расчетная продолжительность «Орфея и Эвридики» – провести в том же зале и с тем же оркестром, но уже с другим итальянским дирижером и другой музыкой – музыкой Глюка, композитора, перед которым благоговел Штраус и на счету которого имеется даже собственная немецкая редакция глюковской «Ифигении в Тавриде».

продолжение ->

На фото (© Hermann & Claerchen Baus):
Ирене Теорин (Электра), Вальтрауд Майер (Клитемнестра)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru