Уходящий 2010 год был посвящен в нашей стране французской культуре. По оперному ведомству в столице за этот год больше всех отличились, наверное, Московская филармония и Мариинский театр: первая — концертными исполнениями достаточно популярных французских опер с преимущественно зарубежными солистами, второй — опять же концертными исполнениями, но опер для Москвы куда более раритетных, и силами преимущественно своими. Большой театр подключился к процессу только уже на излете французского культурного марафона, но от этого его вложения в общую копилку стали не менее значительными. В середине октября на его сцене в концертном варианте прозвучал шедевр музыкального импрессионизма, опера Мориса Равеля «Дитя и волшебство», а в первых числах декабря, под занавес французского года был представлен совершенно уникальный проект — мировая опера французского композитора Филиппа Фенелона «Вишнёвый сад», написанная по одноименной пьесе Антона Павловича Чехова.

Эта акция является частью программы сотрудничества московского театра с Парижской национальной оперой, которое пока реализуется главным образом применительно к балету. И вот, наконец, очередь дошла и до оперы.

Оценить новое — всегда задача очень непростая. Сколько примеров знает история оперы, когда критика и публика не только не угадывали то, чему суждено было стать классикой и войти в вечность, но и становились гонителями нового и прекрасного. Своей краткой заметкой мы не претендуем на глобальные выводы: место в истории музыки этой оперы определит сама история — и мы далеки от желания пророчествовать и предсказывать, равно, как и раздавать оценки и безапелляционные вердикты. Мы выразим лишь свои субъективные впечатления от единожды прослушанного произведения французского композитора на русский сюжет.

Первое, что бросается «в уши» при знакомстве с этим опусом — это его удивительная гармоничность и «созвучность» строю чеховской пьесы. Да и в целом музыкальный язык оперы Фенелона конгруэнтен русским национальным музыкальным традициям. В буклете к опере композитор пишет, что решение посвятить себя музыкальному сочинительству он принял под воздействием от услышанной «Свадебки» Стравинского в исполнении Булеза. Это признание очень симптоматично. Каким бы космополитичным ни был язык Стравинского, в его музыке нет-нет, да вылезут «уши» его музыкальных корней, уроки его великого учителя Римского-Корсакова, творчество которого позже сам Стравинский оценивал весьма критически, если не сказать саркастически и даже обструкционистски. В доказательство предлагаю вспомнить, а лучше внимательно переслушать трогательную колыбельную Энн Трулав, которую та поет безумному Тому в лондонском Бедламе: даже в максимально «общеевропейской», стилизованной под барочно-классицистские клише опере «Похождения повесы» в этом фрагменте не трудно угадать безыскусные интонации корсаковской Волховы. Подпав под обаяние Стравинского Фенелон, видимо, не мог не испытать воздействия русской музыкальной традиции в целом, особенно, работая над оперой на русский сюжет, хотя и делал это впервые. По крайней мере, в музыке «Вишнёвого сада» отчетливо слышна прокофьевско-шостаковичевская линия, но в еще большей степени угадывается строй музыкального мышления Родиона Щедрина: и по форме, и по содержанию многое в новой опере перекликается с «Мёртвыми душами» русского композитора.

Язык оперы основан на тональном мышлении, хотя местами колючем и диссонансном, но, в целом, вписывающемся, пожалуй, в неоромантическую эстетическую парадигму. Основу вокальных партий составляет мелодизированный речитатив, имеющий, как известно, у нас большую традицию: от Даргомыжского через Могучую кучку до классиков советской эпохи. В произведении много монологов, которые трудно назвать ариями или ариозо; при этом многие формы старой оперы соблюдены — пространные высказывания героев, дуэты, трио и более многочисленные ансамбли, перемежающиеся хоровыми сценами, при чем в хоре присутствуют только женские голоса. Именно хоры являются в опере наиболее мелодически убедительными, за них явно цепляется ухо; из того, что поручено солистам, лишь трио Раневской и ее дочерей на те же слова Майкова, что и знаменитый романс Чайковского («Спи, дитя мое...»), пленяет без вопросов, хотя и другие фрагменты вокальных партий оказываются привлекательными.

В буклете Большого театра содержится подробная аннотация музыки оперы, автор которой — сам Филипп Фенелон. Это интереснейшее эссе — анализ своего произведения осуществляет сам автор: он не только в состоянии обосновать необходимость своих творческих устремлений и их реализации, но делает это убедительно и изящно одновременно. При этом вербальные объяснения, за редким исключением, совершенно адекватны тому, что вы слышите из зала, совпадают со слушательскими ощущениями. Я намеренно прочитал эссе Фенелона только после премьеры и поразился тому, насколько декларация композитора соответствует достигнутому результату. Непременно рекомендую всем ознакомиться с видением композитора собственного сочинения (мы публикуем его в этом же выпуске журнала). Из его сентенций несколько сомнительной выглядит лишь одна — это поручение партии Шарлотты мужскому голосу (басу): слушается это очень неубедительно и искусственно. Я не являюсь принципиальным противником травестийных трансформаций: таковыми полна, кстати, вся история оперы, впрочем, далеко не все из них смотрятся оправданными. В случае же Фенелона, например, поручение партии Фирса меццо-сопрано особых нареканий не вызывает. А вот с Шарлоттой композитор явно переборщил.

Либретто оперы принадлежит Алексею Парину. Он взял лишь финал чеховской пьесы — прощание с домом и садом — тонко и чутко оперируя оригинальным текстом, искусно инсталлировав туда несколько стихотворных фрагментов из Полонского, Бунина и народных песен, которые смотрятся естественно, на своем месте. Внешнего действия в опере почти совсем нет: это скорее череда высказываний-исповедей героев произведения. По поводу творческих усилий Парина в качестве драматурга последней работы Большого театра («Дон Жуан» в постановке Д. Чернякова) мы вынуждены были сказать много нелестных слов, и по-прежнему, от них не отказываемся. Однако, в данном случае не признать очевидного невозможно: либретто не просто ладно скроено, но не лишено поэтики, а самое главное, автору удается сохранить сам дух чеховской пьесы. Другими словами, когда господин Парин занимается своим прямым делом — литературным творчеством (а не заумствованиями и измышлениями, претенциозными пересказами чужих идей), талантов ему не занимать.

Воплощение нового опуса было осуществлено практически полностью своими силами — то есть коллективами и солистами Большого (или его Молодежной программы), с привлечением всего нескольких человек из других театров, но которые с Большим уже связаны были ранее по другим проектам. В целом подбор вокалистов можно назвать удачным — больших претензий нет ни к кому. Зато есть те, кого хочется отметить обязательно. Во-первых, это исполнительница центральной партии Любы (так в либретто оперы поименована бывшая владелица вишнёвого сада Любовь Андреевна Раневская) — белорусское сопрано Анастасия Москвина, весною певшая в Большом премьеру «Летучей мыши» (Розалинда во втором составе). Четыре года назад мне довелось слышать Москвину в Минске, где она была Иолантой в одноименной опере Чайковского, и уже тогда я отметил для себя эту талантливую и красивую певицу. У Фенелона Люба — центральный персонаж, что естественно определено драматургией Чехова, ее партия наиболее продолжительна, в ней исполнительнице необходимо суметь показать разные грани противоречивой натуры Раневской. У Москвиной приятного тембра крепкое лирическое сопрано, ровное и техничное, не слишком богатое обертонами, но пользуется им певица уверенно. Если разнообразие тембров — не конёк Москвиной, то с палитрой динамических оттенков она управляется весьма виртуозно. В целом певице удается создать запоминающийся образ представительницы уходящей аристократии, не самой родовитой, но, безусловно, благородной, слегка истеричной, импульсивной, но все же доброй по натуре.

Благоприятное впечатление произвела стажерка Ульяна Алексюк в партии Ани: своей звонкой, «соловьиной» колоратурой ей удалось сделать то, что задумывает композитор, создавая образ «современной девушки, оптимистичной, полной надежд, которая самим присутствием убеждает в своей уместности весь мир». Хорош и Лопахин Дмитрия Варгина — его несколько прямолинейный, зычный, но культурный баритон как нельзя лучше подходит партии уверенного в себе, брутального нувориша. В остальных партиях в целом удачно выступили Марат Гали (Лёня), Александра Кадурина (Гриша), Анна Крайникова (Варя), Петр Мигунов (Шарлотта), Евгения Сегенюк (Дуняша), Алексей Татаринцев (Яша), Ксения Вязникова (Фирс). Из них я бы отметил глубокое, вязкое контральто Сегенюк и красивое, но аккуратное меццо Вязниковой. Определенно в труппе, да и в оперной Москве в целом есть немалый потенциал, есть вокалисты, при грамотной работе с которыми можно добиться немалых результатов. Также как недавнее концертное исполнение «Валькирии» в КЗЧ вдруг неожиданно выявило значительные вагнеровские ресурсы в Первопрестольной, так и концертные исполнения «Дитя и волшебства» и «Вишнёвого сада» определенно говорят о возможности услышать стильное, рафинированное, тонкое пение от своих собственных, московских певцов.

На музыкальное руководство мировой премьерой был приглашен молодой итальянский маэстро Тито Чеккерини, легко и умело управлявшийся с солистами, хором и оркестром. Коллективы театра звучали очень добротно: сыграно и спето. Что вызвало сожаление — так это то, что солисты и хор пели по нотам: черные папки с вензелями Большого сильно их сковывали. Да и в целом идея концертного исполнения для нового произведения представляется не самой плодотворной: написанное для театра (к тому же и первоисточник театральный), оно должно было бы предстать перед московской публикой (а через три недели и перед петербургской — в северной столице премьера пройдет в филармонии) именно в сценическом варианте, что заметно повысило бы его дивиденды у публики.

В заключении хотелось бы сказать следующее. Не умаляя значения этой работы театра, все же приходится констатировать, что принципиально новый репертуар, каковым является опера Фенелона, концертные исполнения опер (этой, а также опуса Равеля полутора месяцами ранее) — это замечательная линия в стратегии оперной труппы Большого, но которая едва ли может и должна стать основной в деятельности театра. И если бы у Большого в репертуаре существовали многочисленные и полноценные (то есть без скандальной режиссуры и, одновременно, в качественном музыкальном прочтении) оперные полотна Чайковского, Римского-Корсакова и Прокофьева, Россини, Верди и Пуччини, Моцарта, Вагнера и Штрауса, то каждое новое (для сцены Большого, или новое вообще) произведение смотрелось бы как еще один, экзотический бриллиант в короне театра, спектакль для гурманов, для просвещенной публики, если хотите, для интеллектуальной элиты. И было бы это вполне уместно и даже желательно. При сегодняшних же грандиозных проблемах в опере Большого, изыски современной русско-французской музыки на его сцене навевают устойчивое ощущение в некотором роде пира во время чумы.

На фото:
здание Новой сцены Большого театра

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru