Проблема интерпретации русского классического оперного наследия стоит сегодня перед отечественным театром особенно остро. Классический иллюстративный спектакль в большинстве случаев уже мало удовлетворяет оперных режиссеров (или режиссеров, пришедших в оперу из иных сфер искусства), хотя среди любителей оперы – публики в большинстве своем весьма консервативной в своих вкусах и пристрастиях – он продолжает пользоваться немалой популярностью. Попытки же создания новой эстетики сталкиваются с большими трудностями. Здесь и сила традиции и «эталонных» представлений о важнейших русских операх, крайняя степень консерватизма восприятия в этих вопросах. С другой стороны, неоправданный волюнтаризм и даже экстремизм режиссуры, стремящейся в погоне за ложно понятой актуальностью, новизной уйти в своих фантазиях как можно дальше от музыки и либретто произведения, приводят в большинстве случаев к весьма плачевным результатам.

Адептами постмодернизма в качестве образчика новой эстетической парадигмы для русской классики еще десять лет назад был провозглашен спектакль Мариинского театра «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (режиссер Д. Черняков, 2001 год). Однако для того, чтобы понять, насколько спорным был этот эксперимент, достаточно вспомнить бурную, на грани срывов и оскорблений, полемику (см. наши материалы от 13.1.2001 и 16.2.2001) вокруг этой работы, развернувшуюся тогда на страницах печати и в интернет-пространстве.

Основное противоречие состоит в том, что русская классическая опера действительно нуждается в обновлении, в новом прочтении и новой интерпретации, но далеко не всякая модернизация оказывается приемлемой для конкретного произведения. И те из «находок» режиссуры, что в западном репертуаре вызывают у многих порой лишь недоумение, в отечественном способны породить настоящий протест и полное отторжение. Именно к таким спектаклям относится «Князь Игорь» Ростовского музыкального театра, побывавший совсем недавно в столице в рамках фестиваля «Золотая маска»: всего одна эпатажная «находка» режиссера полностью дискредитировала всю работу труппы, которая поначалу казалась вполне приемлемой – обладающей новыми чертами, но в то же время не порывающей с традицией.

По нынешней весне «Князь Игорь» в Москве – произведение «хитовое». Помимо ростовской продукции в начале апреля ожидается его концертное исполнение в Доме музыки силами московской «Геликон-оперы», а во второй половине месяца полноценную сценическую премьеру даст и «Новая опера». О проблемах интерпретации именно этого произведения наш журнал писал не раз (см. например статьи – «Эпос для затравки», «Петербургский дневник: выпуск третий»). И на первый взгляд в ростовском спектакле именно этих проблем нет – с компоновкой сцен, развитием сюжета: известный петербургский режиссер Юрий Александров, ставивший эту оперу не единожды, в том числе и в Мариинке, вроде бы следует сценарию В. Стасова, сохраняет логику повествования, расставляет самые естественные для этого произведения акценты… Но это только на первый взгляд.

Каркас сценическому пространству (сценограф – Вячеслав Окунев) на весь спектакль задают огромные, во все зеркало сцены, церковные врата, в клеймах которых периодически появляются артисты хора и миманса. В половецких сценах «врата» задрапированы восточными покрывалами и коврами, на них красуются щиты разных размеров. На первый взгляд эта постановка – совершенно традиционна, выдержана в эстетике большого стиля: кольчуги, шеломы, хоругви, тяжеловесные меха бояр и узорчатые шальвары половецких красавиц – все на месте. Занавес с огромным изображением Владимирской Богоматери, периодически опускающийся и отделяющий одну картину от другой, лишний раз напоминает публике, что опера эта – про нас, про Русь, про ее сложную судьбу. Концептуально Александров разворачивает произведение Бородина – Римского-Корсакова – Глазунова в сторону его литературной первоосновы, то есть «Слова о полку Игореве», в котором совсем нет ура-патриотического финала, имперских победительных мотивов, а наоборот, есть много вопросов и неоднозначности. Князь Игорь – неудачник и, по сути, политический авантюрист, в то же время не лишенный совестливости рефлексирующий интеллигент. Половцы – враги и соседи одновременно, естественные союзники и естественные противники – и в этом непростая диалектика исторического процесса и геополитической реальности… Много еще чего можно назвать в этом спектакле, что, казалось бы, необходимо зачислить ему в позитив. Если бы не одно но – а именно, финал спектакля.

Сгорбленная старуха с развевающимися седыми патлами и такой же старый оборванец с котомкой за плечами: это Ярославна и Игорь в финале оперы, в знаменитой сцене их встречи после половецкого плена. Старик безумен, он едва ли узнает свою верную Пенелопу: вообще вся сцена встречи больше напоминает лондонский Бедлам из «Похождений повесы» Стравинского в недавно возобновленной версии Бориса Покровского, чем сквозь слезы, но все же радостный финал бородинского эпического опуса. Завершение диалога героев симптоматично: княгиня падает замертво, князь – так и не признает ее, безумными глазами озираясь кругом. Такой надрыв, такой «вывороченный» финал, наверно, был бы весьма логичен и возможен, если бы не музыка, говорящая в этой сцене совершенно о другом. Композитор (или его соавторы) высказывается однозначно: Игорь въезжает в Путивль не победителем с триумфом и фанфарами, но все-таки его возвращение – это надежда на лучшее и для народа, который радостно встречает князя, и для его верной супруги, музыка диалога с которой полна интонаций светлых, порывистых, исполненных любви и восторга встречи после долгой разлуки. Это музыка всепобеждающих любви и верности – а не сумасшедшего дома и суицида. Поэтому-то режиссерский вариант ничем иным как нелепой претенциозностью и назвать-то невозможно: очередная попытка поиска смыслов, которых нет в произведении. Именно поэтому Александрову пришлось дописать собственный финал, не предусмотренный партитурой: поднимается богородичный занавес и взору публики открываются бескрайние дали России, на фоне которых стоит хор и а капелла исполняет православное поминовение, а между ними бродит седой старец с клюкой – кто-то вроде Юродивого из «Бориса Годунова», оплакивающего (правда в данном случае беззвучно) тяжелую судьбину родной земли. Идея интересная, но, увы, непредусмотренная авторами оперы: режиссерский произвол налицо.

Еще одна проблема ростовского «Игоря» - это в целом дисбаланс между русской и половецкой темами не в пользу первой. Яркая музыка восточного акта, подкрепленная интересным хореографическим решением (хореограф-постановщик – Юрий Клевцов), совершенно заслоняет собой национально-патриотическую линию. В определенной степени такое противоречие заложено изначально самой музыкой оперы, где «враги» обрисованы значительно выигрышней. Следовательно, для того, чтобы русские сцены прозвучали как минимум с таким же эмоционально-выразительным градусом, необходимо их первоклассное музыкальное, прежде всего вокальное воплощение. Увы, ростовский «Игорь» не блещет выдающимися певческими достижениями. Скучный, экономный по звуку вокал демонстрирует Петр Макаров (Игорь). Весьма скромный, если не сказать точечный по звуку голос Александра Лейченкова (Владимир) не способен нарисовать образ страстного, романтического княжича. За Наталью Дмитриевскую (Ярославна) все время страшно: вот-вот сорвется – хотя артистке в целом удалось справиться с обоими ее сложнейшими монологами, преодолела она все вокальные трудности с заметными усилиями. Неудовлетворителен был Юрий Алёхин (Галицкий) с его рявкающей декламацией вместо пения. Борис Гусев (Кончак) продемонстрировал исполинский красивый бас, словно созданный для партии половецкого властелина, но интонационные проблемы не давали насладиться его вокалом в полной мере. Элина Однороманенко (Кончаковна) обладает голосом красивым и крупным, но, увы, для него не характерна выделка высшей пробы – и тремолящия наверху, и проблемы регистровки, и отсутствие полноценного низа – все это, к сожалению, изрядно присутствовало в ее пении. Из всех вокалистов лишь Ольга Макарова, исполнительница эпизодической роли Половецкой девушки, продемонстрировала по-настоящему мастеровитый и беспроблемный вокал.

Музыкальный уровень спектакля был в целом весьма неровен. Главный дирижер Ростовской оперы многоопытный петербуржец Андрей Аниханов раскрыл максимальное количество купюр (за что ему отдельное спасибо) и пытался собрать воедино достаточно пеструю партитуру оперы. Многое ему удалось, и общий нерв в спектакле наблюдался, но, видимо, проблемы в оркестре театра носят системный характер, и даже Аниханову не под силу исправить их за короткий период (он возглавил театр совсем недавно): наиболее выпукло их продемонстрировала сложнейшая глазуновская увертюра, в которой общий «раскосяк» и многочисленные фальшивые соло духовиков всех мастей доставляли многочисленные страдания меломанскому уху.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru